De 1972 a 1981, los productores Larry y Alfonso “Fonce” Mizell ayudaron a crear algunas de las grabaciones más populares y reconocibles de la historia del jazz.
Entre ellos se encuentran “Black Byrd”, “Stepping Into Tomorrow” y “Places and Spaces” de Donald Byrd; “Blacks and Blues” y “Fancy Dancer” de Bobbi Humphrey; “Gears” de Johnny Hammond; “Music Is My Sanctuary” de Gary Bartz, y muchos más. Sin embargo, a pesar de lo prolíficos que fueron, el sonido inmediatamente reconocible de los Mizells fue menospreciado agresivamente en su momento por los críticos que se opusieron a su combinación pionera pero decididamente poco tradicional de jazz y R&B.
Aun así, su legado acabaría siendo tanto comercial (“Black Byrd” sigue siendo uno de los discos más vendidos de todos los tiempos de Blue Note Records) como inspirador. Más de 300 canciones incluían su trabajo en las décadas intermedias, entre ellas “Talkin' All That Jazz” de Stetsasonic, “A Touch of Jazz” y “Brand New Funk” de DJ Jazzy Jeff & the Fresh Prince, “Footprints” y “Butter” de A Tribe Called Quest, “New Jack Hustler” de Ice-T, “Love Me or Leave Me Alone” de Brand Nubian, “NY State of Mind” de Nas y “All the Places” de Pete Rock & CL Smooth.
Es esta última huella cultural la que ha llevado a las generaciones más jóvenes a volver a los pasos musicales que la precedieron, y ahora a un evento que celebra al dúo, de alguna manera aún poco reconocido. Conmemorando el 80 aniversario de Larry MizellEl El sello discográfico y compañía de música en vivo Jazz Is Dead, que cumplirá su cumpleaños en 2024 (Fonce falleció en 2011), ha reunido a los ex colaboradores Gary Bartz y miembros de The Blackbyrds, junto con los artistas contemporáneos Katalyst y Melanie Charles, para un concierto el 28 de agosto en el Ford Theater de Los Ángeles que el organizador Dru Lojero describe como un “mix tape” que será “puro fuego”. Antes del espectáculo, que promete interpretaciones de canciones producidas por los Mizells de Bartz, Byrd, Humphreys y más, Larry habló extensamente con Variedad sobre su discografía y la de Fonce, sus métodos de trabajo poco convencionales y mucho más.
[This interview has been edited and condensed for clarity.]
Cuando te hablaron de esto, ¿quiénes entre tus colaboradores o discípulos quisiste que se involucraran en esto?
Pero me encantaría ver a todos con los que hemos trabajado en la plantilla. El hecho más evidente es que no todos siguen en activo, así que me alegraría ver quién puede sumarse.
Tu introducción a Donald Byrd fue cuando él era tu profesor, ¿correcto?
Vino a Howard para dar clases y yo ya me había graduado. Pero a Fonce todavía le quedaba un año, así que lo conoció y participó en algunas de sus clases. Byrd vino a Los Ángeles y grabó algunas cosas con las que Fonce lo ayudó antes de que hiciéramos “Black Byrd”.
Donald Byrd en vivo en el Festival de Jazz de Montreux, 1972
¿Cuáles fueron las lecciones importantes que usted y su hermano aprendieron de Byrd y que se convirtieron en principios rectores?
Byrd se centraba más en prepararse para la vida real en el negocio de la música, y Fonce asistió a algunas de esas clases. Fueron instructivas, sin duda. Asistí a un par de ellas cuando tuve tiempo de ir a pasar tiempo con Fonce antes de que se graduara. Pero Fonce trabajó con Byrd solo como asesor antes de “Black Byrd”.
Estudiaste ingeniería eléctrica. ¿Hubo alguna sinergia o influencia en el estudio de la ingeniería que haya podido alimentar tu creatividad musical?
La parte electrónica de la música se basaba en los sintetizadores Moog y los sintetizadores ARP, y en usarlos para reforzar una línea de bajo o, a veces, para tocar un solo. Fui a trabajar para Grumman Aerospace en la ciudad de Nueva York y estábamos haciendo el módulo lunar para el Apolo. Iba a la escuela de posgrado para hacer mi maestría en la Universidad de Nueva York por la noche al mismo tiempo. También tenía una banda de R&B en Nueva Jersey y un grupo de doo-wop, y estuve haciendo todo esto después de terminar mi trabajo en Grumman Aerospace. Y todo eso consumía la mayor parte de mi tiempo simplemente tocando música y volviendo al trabajo, pero me gustaban ambos lados.
Cuando empezaste a producir, ¿había instrumentos para los que te resultaba más fácil escribir o producir?
Principalmente teclado, porque abarca mucho. Los sintetizadores todavía no habían salido al mercado: el Moog ya había salido, pero no era el Minimoog; era un panel enorme. Tenías que estar muy concentrado para hacerlo y solo podías sacar unas cuantas notas. [them] En aquella época, se usaba un piano acústico vertical, una batería y un bajo.
Siento que los discos en los que trabajaste suenan casi más como tuyos que los de los artistas que produjiste.
En realidad no es algo que se haga de manera intencional. Escribíamos, improvisábamos y tocábamos simplemente por hacerlo, casi todos los días. Fonce y yo, y más tarde con mi hermano Rod, teníamos todo el equipo en el estudio para improvisar y simplemente grabábamos. Y después, se nos ocurría que “esto sería bueno para fulano”. Pero si se trataba de un artista específico, lo analizábamos para ver qué teníamos y partíamos de ahí. Recuerdo cuando Herb Alpert nos pidió que trabajáramos con LTD, con Jeffrey Osborne. Los invitamos a venir a la casa y les tocamos 12 compases de un ritmo en el que habíamos estado trabajando. Se llamaba “Love to the World”.
Luego hubo artistas que estaban siendo lanzados por un sello, como Johnny Hammond que estaba con Creed Taylor en CTI Records, y él consiguió mi número y me llamó. Éramos grandes fanáticos de Johnny con su funk y su ritmo, así que llamé al director de Fantasy Records, Ralph Kaffel, y le dije: “Grabaremos un par de temas y veremos si te gusta”. Así que fue un proceso variado, no calculado.
¿Cuán rápidamente en tu carrera te adaptaste a un ritmo que fusionaba las estructuras a menudo poco convencionales del jazz con algo más tradicionalmente orientado a las canciones?
En los proyectos en los que no había vocalista, nos gustaba trabajar con una estructura musical realmente abierta y espontánea. Y armábamos tres o cuatro secciones de ocho compases, de manera intuitiva, cada una de ellas diferente de las demás, y cuando entrábamos al estudio teníamos a nuestros compañeros de trabajo: Harvey Mason, Chuck Rainey, Joe Sample, Wah Wah, John Rowan. Y cada una de esas secciones tenía su propio carácter, y lo único que las mantenía unidas, el pegamento, era que tenían el mismo tempo. Por lo general, las sesiones de grabación eran bastante rutinarias: llegabas y tocabas la música como quería el productor, pero la mayoría de las veces estaba escrita. Pero nuestra técnica consistía en mezclarlo todo: en lugar de A y B, íbamos de A a C, luego de vuelta a D y luego a F.
Al principio fue un desafío, pero después de encontrar a los chicos que realmente podían hacer cambios espontáneos como ese, pudimos hacer presentaciones que eran muy diferentes a las que hacíamos cuando hacíamos un disco típico de pop o R&B. Teníamos carteles con letras y las movíamos cuatro compases antes de estar listos para cambiar. Los hacíamos bailar, por ejemplo, en la parte B, y se movían, y de repente les decíamos que pasaran a la parte F. Y después de un tiempo lo esperaban y, de hecho, lo disfrutaban.
Fonce, a la izquierda, y Larry Mizell en 1972
Siento que puedo escuchar ese proceso en temas como “Blacks and Blues” o “Places and Spaces”. ¿Qué terminó siendo la clave para que usted descubriera cómo resaltar mejor el instrumento de un artista destacado?
Reuníamos una cornucopia de ritmos que nos gustaban y casi todos los artistas venían esperando ese tipo de comportamiento de nosotros. Para las diferentes secciones rítmicas, al principio fue confuso porque no estaban acostumbrados a ese tipo de cambios y libertad al mismo tiempo. Algunos de ellos sí lo estaban, tal vez los sacamos de su zona de confort y, si no funcionaba, actuábamos en consecuencia. Pero en su mayoría, lo aceptaron.
De hecho, después de que hicimos “Black Byrd”, y supongo que fue algo fundamental, varias personas se pusieron en contacto con nosotros de forma regular para, cito textualmente, “hacerlos”. Y nos encantó ese tipo de ambiente porque sabíamos que estábamos consiguiendo a alguien que estaba dispuesto a ponerse en nuestras manos. Así que no tuvimos mucha resistencia ni tuvimos que idear algo diferente para cualquier proyecto en el que estuviéramos.
Durante mucho tiempo, “Black Byrd” fue el disco más vendido de Blue Note de todos los tiempos, pero los críticos de jazz de la época no acogieron con agrado el estilo que usted había creado. ¿Qué desafío supuso?
Al principio nos sorprendió, pero en nuestra mente no estábamos tratando de hacer jazz… no lo veíamos de otra manera que como si este sonido fuera a funcionar. Artistas de jazz de otros sellos nos llamaban para que los hiciéramos, y algunas cosas sucedían, otras no. A veces dejábamos de lado a algunos. Y entiendo que la gente del jazz, en cuanto a críticas, decía: “Bueno, esto no es jazz”, cuando no lo era, y no les gustaba. Pero simplemente hacíamos nuestras cosas sin reglas ni planes establecidos en nuestras mentes.
La línea de bajo de “Jasper Country Man” parece similar a la línea de bajo de “Easin' In” de Edwin Starr. ¿Hay ciertas progresiones de notas o elecciones de instrumentos que se convirtieron, si no en firmas, al menos en cosas que te resultaron cómodas?
Sería en el momento, nunca sabíamos qué cartel íbamos a poner. La cuestión era que los músicos se metieran en ello. Grabábamos temas que duraban quizás nueve o diez minutos, aunque normalmente solo podíamos utilizar cinco o cinco minutos y medio en un disco típico, porque los chicos estaban improvisando. Realmente no sentían que estuvieran bajo presión para hacerlo de cierta manera, y los elegimos por su propensión a simplemente dejarse llevar.
Además de LTD y “Love to the World”, trabajaste más tarde con A Taste of Honey en “Boogie Oogie Oogie” y en algunos artistas más definidos como pop. ¿Fue una transición fácil?
Teníamos un grupo de canto en la universidad y cantábamos todo tipo de cosas diferentes: jazz, armonías a cuatro voces, como las que cantaban los Four Freshmen. Incluso tocábamos una melodía de los Beatles. También tocábamos algunas melodías al estilo de Broadway. Donny Hathaway era uno de nuestros pianistas y, en aquel entonces, era un jovencito, un estudiante de primer año, un tipo increíble. Pero íbamos de un lado a otro y no teníamos ningún plan en particular, porque simplemente improvisábamos en el estudio.
En los años 80, ¿qué os impulsó a dar un paso atrás en la grabación y la producción, teniendo en cuenta que todavía había mucha gente deseosa de trabajar con vosotros?
Nacimos y crecimos en la ciudad de Nueva York y también al otro lado del río en Nueva Jersey, y en un momento decidimos que íbamos a mudar a la gente. [to L.A.]mamá, papá y nuestro hermano menor, Rod. Y luego fue una gran experiencia. Los llevábamos de viaje y tocábamos todo el tiempo. Teníamos un fondo de guerra bastante decente. Incluso teníamos un acuerdo con Warner Brothers para hacer un álbum, nos contrataron como artistas. Y hay algunas copias de esas pistas que a veces se pueden encontrar en eBay. No sé cómo sucedió, pero me enteré más tarde de que, obviamente, alguien en el estudio había hecho [recordings] Después de que nos fuimos, porque ya había varios que estaban en el mercado. De hecho, pude comprar uno hace unos años. Y se vendían por entre 500 dólares y mucho más. Y Warner Brothers quería que saliéramos a hacer giras y cosas así, pero nunca lo hicimos. Así que nos quedamos con la gente y grabamos canciones. Empezamos a ir mucho al Área de la Bahía, grabábamos allí en Fantasy Studios y nos relajábamos.
Y luego empezaron a llegar muestras de hip-hop y fue como una nueva oportunidad para dar a conocer nuestras canciones. Habíamos formado algunos grupos que íbamos a hacer por nuestra cuenta, un grupo llamado Mademoiselle en el Área de la Bahía, grabamos un álbum completo con ellos. Hablo con ellos de vez en cuando, pero nunca lo terminamos.
¿Tiene alguna de estas grabaciones que puedan publicarse o reeditarse en algún momento?
Los teníamos hasta cierto punto, pero sufrimos un incendio que causó daños en el estudio y perdimos material realmente irremplazable, como las únicas copias que teníamos. Eso fue un bajón. Pero el nuevo sampleo de rap y hip-hop fue realmente agradable. Y luego la Red Bull Music Academy, esos eran unos chicos muy buenos que se pusieron en contacto con nosotros. Así que nos invitaron a muchas de sus reuniones. Conocimos a chicos de todo el mundo a los que les gustaban mucho algunos de los discos que habíamos hecho. Y como también viajábamos, pasamos momentos divertidos.
¿Cómo se siente que su trabajo sea celebrado ahora de esta manera? ¿Se siente como si hubiera pasado mucho tiempo?
Siempre me hace sentir bien. Y a medida que pasa el tiempo y pasamos a la siguiente generación y a la siguiente, me siento bendecido. Y con mi hermano, Fonce, estábamos en la misma página.
Larry, a la izquierda, y Fonce Mizell
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